DİLA KELEŞ

SANATTA MODERNİZMDEN POSTMODERNİZME

I: Merhaba!
Kusurlarını inkar etmeyecek yazılarımın ilkiyle... ‘‘Kusurlu’’ ibaresini seçmem sebepsiz değil;  bu ibare, burada, çağdaş sanat ve sanatçılar hakkında paylaşacağım yazıların, konular hakkında yaptığım sistematik olmaktan uzak okumalar ile zaman içerisinde inşa olmuş entellektüel birikime dayanacaklarını ve kusursuzluk iddiası taşımayan bir düşünme pratiğinin ürünü olacaklarını anlatıyor. Tam da bu nedenle, okuyucunun düşünmeye ve bilgiye dair karşılıklı bir üretkenlik sağlayacağına inandığı her bakımdan tartışmaya, polemiğe ve yoruma açıklar. Yalnızca eğlendirseler de kabulümüz.
 
II: Dağınık Kelimeler… ve Modern Sanatçılardan Ne Anlıyoruz?
‘‘Çağdaş sanat,’’ ‘‘modern sanat,’’ ‘‘postmodern sanat’’ ve ‘’21. Yüzyıl sanatı’’ ifadeleri etrafında içinden çıkılması güç bir karmaşa var gibime geliyor. Sanatçıların, özellikle de yüzyüze tanışma imkanım olanların kendilerinin de iç içe oldukları sanatsal pratiğin kavramsal ve estetik önermeleri hakkında kafaları karışık gibi görünüyor. Bu anlam-dikte-eden ifadeleri nasıl ele almak gerektiğine dair merakım da böyle oluştu zaten. Bu yazıda söz konusu kelimeler hakkında yaptığım okumalardan neler çıktığından bahsedeceğim. 
 
İlk olarak, temel ayrılma noktasının modern sanat ile postmodern sanat arasında belirdiğini söylemek gerekiyor. (Postmodernizme yükseltilecek itirazlar için acele etmeyin; kavramın barındırdığı ihtilaflara üstünkörü de olsa değineceğim.) Modern ile postmodern sanatı birbirinden ayırma noktasında evrensel bir uzlaşma sağlanamamış olsa da,  dünyada olup biten sosyopolitik ve teknolojik gelişmelerin sanatın anlaşılma, icra ve alıcıya sunulma biçimlerine etkilerini, bu kavramları ayrıştırmakta yön verici olmaları bakımından tartışabiliriz.
 
Hızlıca açalım: ‘‘Aydınlanma’’ ile başlayıp dünyanın kıyamet provasına maruz kaldığı 20. Yüzyıl’ın ikinci yarısına kadar uzanan dönemi modern sanatın dönemi olarak düşünebiliriz. Bilindik çoğunluğu erkek olan modern sanatçılar (Batı) medeniyet(in)in hizmetinde, yaratmaya dair tanrısal vasfa sahip dehalar olarak bilindiler. Rönesans’a dek yüzyıllarca Katolik Kilise’nin izinde üretilen sanat, artık bireysel özgürlük ve (bilimsel, teknolojik ve medeniyetçi) ilerleme ideallerinin yön verdiği bir pratiğe dönüşüyordu. Fransız Devrimi önermelerinin sorgulamaya açık oluşu gibi, modern sanatçılar da, sanat zevki halihazırda sahip olduğu ekonomik ve simgesel sermaye vasıtasıyla gelişmiş elitlerin takdirine yönelik yüksek sanat üreticisiydiler. Yine de, Gerçekçi ve İzlenimcilerin örnek teşkil ettikleri üzere, bu dönemin sanatçılarının sahip oldukları zanaatkar yeteneğiyle gerçekliği görsel manada taklit etmekte başarılı olduklarını kabul ediyorum.
 
Gerçekçilik akımının en bilinen isimlerinden Manet’nin Kırda Öğle Yemeği tablosu birkaç yönüyle modern resme verilebilecek yerinde bir örnek. Bunlardan ilk dikkat çekeni işlediği konu: Fransa’nın Prusya’yla savaşını takiben 1871’de Paris Komünü’nün kurulması sürecinde Fransa’daki kitleleri kaynatan yoksulluk ve sosyal eşitsizlik hakikati yokmuşçasına kırda tadı çıkarılan Tatlı Hayat! İkincisi, figürler, alışılmadık biçimde önemli bir mesaj (dini, politik vs) iletme kaygısı olmaksızın doğrudan izleyiciye bakıyorlar. Kadının çıplaklığı doğanın bereketi veya doğumdan gelen masumiyet gibi bir fikrin temsili değil. Bakmaya çağrıldığımız salt çıplak kadın bedeni. Bu resmiyle Manet, hem Gerçekçi çağdaşlarını hem de onu takip eden Cézanne ve Monet gibi İzlenimcileri etkilemiştir.
 
Kırda Öğle Yemeği, Édouard Manet, 1863
 
Kamera ve fotoğrafın 19. Yüzyıl başında icat edilip zaman içinde giderek mükemmelleşmesi, Modernist ressam ve heykeltraşlar tarafından üretilen gerçek-gibi imgelerin izleyicide uyandırdığı hayranlık hissiyatını sekteye uğrattı. Fakat, bundan da önemlisi, Birinci Dünya Savaşı sırası ve sonrasında çiğlik ve zulmün tüm dünyayı kapsayıcı biçimde hakim ve görünür olması sanat alanında da derin bir dönüşüme neden oldu. İlerleme fikrinin hep daha iyiye götüreceğine dair romantizmin sonu! Örneğin, Egon Schiele’nin zayıf, hassas, hayal kırıklığına uğramış ve mülksüzleştirilmiş insan figürleri modernitenin ızdırap makinesi niteliğini görselleştirmeleriyle sanatçıyı Dışavurumcular içinde favorim yapmıştır. 
 
 
Daha büyük boyutlu çalışmalardan detaylar, sırasıyla: Siyah Saçlı Kız, Ayakta, 1910; Aile, 1918, Oturan Kadın, 1913.
 
1910’lar ve 1920’ler boyunca, dini inanç, sosyal değerler, aile yapısı, güvenlik ve dinginlik hissiyatı gibi herşeyin değişim karşısında dayanıklılığını yitirdiği kaotik bir dünya tarafından kuşatılmış modern bireyin psikolojik durumlarına sanat alanında yöneltilen ilgi büyüdü. Dadaist, Kübist ve Sürrealistlerin çalışmalarında insan bilinçaltı ile ilgilenmeleri bu bağlamda anlaşılmalı. Rüyalar, kaygılar, fantaziler ve psikolojik dürtüler uzlaşmaya kapalı bir imgelemle görsel ifadelerini buldular.
 
III: Postmodernizm ve Sanat
 
Ve böylece, başlangıcı, İkinci Dünya Savaşı’nın bitişiyle işaretlenebilecek tarihsel dönemi anlamlandırmak üzere postmodernizm tartışması başlamış oldu. Holokost, atom bombaları; bunları takip eden Küba Füze Krizi, Vietnam Savaşı ve küresel kapitalizmin insan bedeni sarfiyatı... Tüm bunlara maruz ve tanık olan insanlığın şok içinde olduğunu hayal edebiliriz. Postmodern dönemin sanatçıları, ilerlemenin her ne türlü olursa olsun iyi birşey olduğunu vazeden avangard anlatıyı reddettiler.
 
 
Guernica, Pablo Picasso, 1937
 
Sanatla uzaktan veya yakından ilgilenip de Picasso’nun, Kuzey İspanya’nın Guernica kasabasında Alman bombardımanının sebep olduğu kaos, ızdırap ve çevre tahribatını betimleyen devasa (349 cm x 775 cm) Guernica tablosunu kendisinin mi yaptığını soran Alman generaline verdiği cevabı bilmeyen yoktur sanıyorum: ‘‘Hayır, siz yaptınız.’’
 
Sanat alanı yeni bir dönüşüm evresinden geçiyordu. Postmodern sanatçılar, modernizmin, hakların-evrensel-öznesi-olarak-birey kavramsallaştırmasına karşı çıktılar ki, bu da, sanatın toplumsal olan karşısında değişimini sürdüren konumu düşünüldüğünde sürpriz bir gelişme değil. ABD ve dünyanın diğer yerlerinde kimlik temelli toplumsal hareketlerin güçlü basıncı soyut liberalizmin maskesini düşürmekteydi. Dünya savaşları ile kadın ve kimlik hareketleri tarafından ifşa edilen kolektif acı çekme deneyimleri toplumsal tanıklık repertuarını ezilme ve sömürü ekseninde genişletiyordu 1950’lerde. Buna karşılık, dönemin, tüketim kültürünü yerleşikleştirmeyi amaçlayan propagandif faaliyeti toplumsal apatiyi yeniden üretici biçimde ipleri ele alınca, sanatsal angajmanın keskin ucu bilendi diye düşünüyorum. 
 
Pop Art’ın yükseliş ve olgunlaşmasının, bu trajedi-vari kolektif deneyime (veya da ondan doğru) üretilen bir cevap biçimi olarak anlaşılması gerektiği kanısındayım. Her ne kadar Pop Art’ın tüketim kültürünün bir ürünü olarak geliştiğini düşünen yorumcuların sayısı az değilse de, Andy Warhol veya Japer Johns’un işlerine bakınca post-endüstriyelizmle dalga geçtiklerini düşünmeden edemiyorum. Pop Art’ın gündelik sanayi araçları, reklam materyalleri ve kitlesel tüketim ikonografisi kullanımında sorgulamadan geçinip gittiğimiz toplumsallığın eleştirildiği seziliyor. Sanatçılar, imgeleri tüketirken, erdemlilik ve ölüme dair unuttuğumuz kaygıları geri çağırıyorlar diyebilirim.   
 
Silah, Andy Warhol, 1981-1982
 
Bunu izleyen onyıllarda, bilinen sanatçılar, sanat alanını çevreleyen sosyo-politik hareketliliğe duyarsız kalmayan duruşlarını muhafaza ettiler. İnsan deneyimine dair psikolojik bir yaklaşım yerine toplumsal bağlam dikkate alınmaya başlandı. 1980’lerde, Yapıbozumculuğun da etkisiyle, sanat eserlerinin taşıdığı ve iletmeyi amaçladığı anlam, formun bu zamana dek sarsılmaz kalan öneminin yerini alıyordu. Anlamın değişken ve izleyicinin kendi geçmişinden/tarihinden bağımsız olamayacağı fikrinden hareketle, izleyicinin aktif katılımını teşvik eden yeni sanat araçları kullanılmaya başlandı. Video, Performans ve Enstalasyon, izleyiciyi, iktidar yapıları tarafından kalıba sokulmuş değerleri ve bakışını sorgulamaya çağıran araçlar listesinde sayılabilir. İmge üretimi, artık, izleyiciye huzur ve dinginlik vaad etmek yerine onu sarsmak arzusuyla icra ediliyor.
 
Postmodernizmin evrensel hakikatleri fazlaca görecelileştirdiği eleştirisini yeniden değerlendirmek gerekirse, ki konu hakkında hacimli bir yazın var, bu değerlendirmeyi postmodernizmin ‘‘görme biçimleri’’mizi sorunsallaştırmaya dair öğrettiklerini görmezden gelerek yapamayacağımız kanaatindeyim. Yazının son bölümünde, şimdilerde itibarını yitirmiş ‘‘postmodernist’’ sıfatının, sanatın kendi başına organik bir varlık olarak dünyayı deneyimleme ve onu etkileme yollarına açılan bir çıkış kapısına dönüşmesi sürecini incelemekteki rolüne örnekler üzerinden değineceğim.
 
IV: Postmodern Sanata Yakın Geçmişten Örnekler...ve Kapanış
 
Resmi kimliği bilinmeyen (ve bilinseydi başına nelerin geleceğini Allah bilir!) Banksy, kapitalist yeryüzünde bireysel özgürlük fikrinin ne denli romantik kaldığına ilişkin graffiti çalışmalarıyla bilinen, İngiltere’de yaşadığı tahmin edilen bir sanatçı ve aktivist. Meritokrasi ve bireysel özgürlükle tarif edilebilecek Amerikan Rüyası’nı esaslı biçimde hicvederken, hükümet karşıtı kent hareketlerini hedef alan polis şiddeti ve otoriter rejimlere de sessiz kalmıyor.
 
Mona Lisa Rocketlauncher, Banksy, 2007-2008 
 
Bu graffiti çalışmasında Banksy, Batı sözde-medeniyetinin totaliter karakterini hatırlatıyor   bize. Batı’nın geri bırakılmış ülkeler üzerindeki kültürel hegemonyasına atıfta bulunmak üzere Mona Lisa omzunda bir roketle tasvir edilmiş. Figürün, kaynaklarına, silahın da dahil olduğu türlü biçimlerde el konulmuş Üçüncü Dünya öznesini hedef alan ideolojik zehirlemeye gönderme yaptığı düşünülebilir.
 
 
David Černý, Avrupa Birliği ve onun hiç de heyecan verici olmayan barış, eşitlik ve hukukun üstünlüğü taahhütlerini eleştirdiği işlerle skandal yaratmış bir Çek yoldaş.
 
 
Entropa, David Černý, 2009
 
Černý’nin yaptığı bu sembolizm yüklü enstalasyon, 2009’da Çek Cumhuriyeti’nin Avrupa Birliği dönem başkanlığına getirilmesi üzerine Brüksel’deki Avrupa Birliği Konseyi genel merkez binasında sergilendi. İsmi, Entropa, Černý’nin Çekçe’de Avrupa anlamına gelen Evropa ve kargaşa anlamına gelen Entropy kelimelerini birleştirdiği bir kelime oyunu. Eserde, ülkelerin temsil ediliş biçimi komik olmaktan öteye geçiyor. Almanya, Gamalı Haç biçiminde yerleştirilmiş bir karayolu ağı; Fransa ‘‘Grev’’de; Hollanda yüzeyinde yalnızca minarelerin görünür kaldığı suya batmış; Kıbrıs ikiye bölünmüş ve Bulgaristan alaturka tuvalet şeklinde tasarlanmış. Birlik’in içerisindeki sosyo-politik problemlere yapılan göndermeleri anlamak için çok da yaratıcı olmaya gerek yok. Almanya’nın Nazi geçmişi, Fransa hükümeti üzerindeki sol eğilimli popüler baskılar, Hollanda’da Müslüman göçmenlerin maruz kaldığı sosyal dışlanma, Kıbrıs adasında Türk-Rum siyasi gerilimi, Bulgaristan’ın ekonomik ve kültürel gelişmişliğinin Birlik standardının çok altında olduğuna dair popüler söylemler enstalasyonun ilk akla getirdikleri. Gülünç olan ise Çek hükümetinin, ülkenin AB dönem başkanlığına getirilişini kutlamak üzere bir grup Çek sanatçı tarafından yapılacağını zannettiği kolektif bir sanat eseri için Černý’ye 500.000 Dolar ödemiş olması!
 
Son bir örnek de Gezi’den gelsin.
 
(Bildiğim kadarıyla) Anonim, 2013
 
Bu graffiti görseli, Türkiye’de Gezi protestolarına katılmış veya tanık olmuş herkesin bildiği gibi, ülke genelindeki sokak hareketlerinin uğradığı medya sansürünü hicvediyor. Dahası, birtakım niteliklerini bu yazıda tartıştığım postmodern sanata da yerinde bir örnek teşkil ediyor. Sıralamak gerekirse: yüksek sanat ile popüler sanat arasındaki ayrımı yoketmek, izleyicinin eserle etkileşimini teşvik etmek, kendisini çevreleyen sosyopolitik hareketlilikten esinlenmek ve sanatın makro politikayı aşağıdan eleştirmek üzere güçlü biçimde araçsallaşabilen konumunu doğrulamak.
 
Başladığımız yere geri dönerek kapanış yorumlarıyla bitirelim. Merak eden yoktur sanıyorum ama doğruculuk adına ‘‘çağdaş’’ kelimesinin Türkçe sözlükteki anlamına baktım; sonuç, çok ilgi çekici değil elbette. ‘‘Aynı çağda yaşayan, çağcıl, asri, muasır’’ demekmiş. Bu sebeple, yazının amacı, sanatçıların sanat adına ürettikleri işlerin zaman içerisindeki değişimine ve ‘‘modern,’’ ‘‘postmodern’’ gibi terimlerin bu değişimleri anlamlandırmaktaki rolünü incelemek oldu. Kullandığım görsel örneklere bakınca da sanat üretiminin hem teknik açıdan hem de ona kaynaklık eden estetik ve toplumsal kaygılar açısından özellikle son yüz yılda geçirdiği dönüşümü izlemek mümkün. Benim çıkarımıma gelince, sanatın, etrafta olup bitenden bağımsız, steril bir alan olmadığını ve olamayacağını düşünüyorum. Eleştirel düşünce bizi hangi farklı sonuçlara yönlendirirse yönlendirsin, benim anlamayı tercih ettiğim şekliyle postmodern sanat, dışarı kapalı cemaatlerle sınırlandırılamayacak ve şu veya bunun hizmetinde icra edilemeyecek bir özgürleşme pratiği. Bireysel, kolektif...
--------------------------------------------------

[1] Buradaki yeniden okuma, yalnızca modern sanat üretiminin tarihsel rotasını Batı menşeli kaynaklardan takip etmekle değil, onu Batılı bir pratik ve kavramsal zemin olarak ele almakla da malüldür. 

[2] Picasso, Matisse, Kandinsky ve Duchamp gibi sanatçıların bazen Modernist, bazen ise Postmodernist olarak adlandırılması şaşırtıcı değil. Modernistlerle Postmodernistler arasındaki ayrımı nasıl ele aldığımı anlamak için metnin tümünü okuma sabrını göstermenizi dilerim.